Am tot întâlnit, şi întâlnesc în continuare, multă lume care se automarginalizează, spunând ei singuri că nu-nţeleg jazzul. Dar înţelegerea jazzului nu necesită o pregătire specială.
O definiţie a jazzului?
Jazzul nu prea a putut fi surprins într-o definiţie, e un fenomen greu de prins în cuvinte, dar, sigur, am câteva definiţii. Unele sunt ale mele, din experienţele mele, altele sunt ale unor personalităţi, în general oameni de litere: poeţi, critici, care au ştiut să poetizeze arta asta a jazzului. Una ar fi că jazzul se naşte, se consumă şi moare în aceeaşi clipă, lucru care surprinde unicitatea jazzului şi irepetabilitatea lui, faptul că jazzul este o artă spontană. O altă chestie importantă ar fi că jazzul a ridicat greşeala la rang de etichetă, mai popular spus, improvizând, se întâmplă să mai calci şi pe-alături, că toată lumea ştie că în jazz se improvizează. Dar “alături”-ul acesta nu este acelaşi lucru cu a călca pe-alăuri în muzica clasică. Acolo, “dacă ai călcat pe lângă”, te-ai terminat. La jazz poţi să calci pe alături şi publicul să se prindă sau nu. Important este cum rezolvi greşeala. Nota respectivă poţi să o greşeşti dar poţi să-i dai o rezolvare extraordinară. Asta face, iarăşi, unicitatea jazzului.
O altă definiţie: jazzul este muzica sublimei imperfecţiuni. Se leagă şi de ce-am povestit înainte, cu greşeala, dar are şi alte sensuri, total diferite. Este muzica sublimei imperfecţiuni gândindu-ne la faptul că omul în sine, prin definiţia lui, este o fiinţă imperfectă. Unul singur este perfect – Dumnezeu. Iar noi toată viaţa noastră trebuie să tindem spre acea perfecţiune, să ne dăm toată silinţa. Acum mă refer şi la a tinde spre divinitate, dar şi în sens jazzistic, dacă vreţi, tot timpul trebuie să fim conştienţi că putem atinge o treaptă mai sus. Fiinţa jazzului cu fiinţa omenească sunt, amândouă, nişte imperfecţiuni. Atunci devine de înţeles şi de ce la operă, de exemplu, îţi trebuie o voce cât mai curată, cât mai limpede, cântată, cât mai curăţată, cât mai educată…, la jazz este invers. Cu cât horcăi mai tare, cu atât poţi să ai succes mai mare. Gândiţi-vă puţin şi la Mahalia Jackson, la Ella Fitzgerald, nu mai vorbesc de alte nume sacre din jazz, cum ar fi Armstrong sau Billie Holiday, că astea sunt exemple notorii de voci cu totul imperfecte, care totuşi au fost nişte zei ai jazzului, la începuturile lui – adică atunci când era cel mai greu, când se puneau primele cărămizi.
“Cea mai mare contribuţie a Americii la istoria omenirii, cea mai importantă, cea mai autentică, cea mai adevărată este jazzul”
Spre sfârşitul anilor 1800 au început primele forme de blues. Bluesul şi negro- spirituals sunt ramuri complet diferite care au contribuit amândouă la apariţia jazzului. De la începuturile secolului XX, anii 1900, se pun primele cărămizi în jazz, în germenii muzicii spontane, improvizate. Asta din cauză că jazzul – uite alte exemple ale imperfecţiunii lui – a fost născut şi făcut de nişte oameni care nu ştiau carte. Nu mai zicem că nu ştiau muzică, note muzicale, şi că n-aveau educaţie muzicală – negrii aceia din sudul Americii, unde a apărut jazzul la începutul anilor 1900, erau nişte analfabeţi. Ei făceau acea muzică cu sufletele lor, nu cu mâinile. Mâinile lor erau o prelungire a sufletului. Dar a fost făcută din suferinţa lor. Nu mai erau sclavi dar erau urmaşii sclavilor, o sclavie care a durat două secole şi jumătate – cea mai neagră pagină din istoria Americii. Iar cea mai mare contribuţie a Americii la istoria omenirii, cea mai importantă, cea mai autentică, cea mai adevărată – este jazzul.
Când munceau de dimineaţă până seara pe plantaţiile de bumbac, părinţii şi bunicii lor mai aveau doar tradiţiile. Asta era singura lor avere. Şi seara, după muncă, se adunau, cântau şi dansau cântecele lor din Africa. Astea s-au transmis din generaţie în generaţie. Şi aceşti tineri negri de la sfârşitul anilor 1800, care le moşteniseră de la ai lor, le-au preluat şi le-au altoit cu elemente tradiţionale ale spaniolilor, ale francezilor, că era un cazan întreg care fierbea acolo în sudul Americii.
Şi se adunau şi cântau în neştire, ţinând-o tot aşa din notă greşită în notă greşită. În acelaşi timp, ei nu erau ştiutori de instrumente. Ei găseau instrumentele alea prin hambarele albilor, care după 2,3,5 ani de folosinţă a unui pian, de exemplu, îl aruncau în şopron, că le venea de la Paris ultimul model, şi în şopron îl luau negri în primire. La fel cu saxofoanele şi trompetele. Şi aşa, încet-încet, a apărut jazzul (sigur, fenomenul a fost mult mai complex), ca artă la început mai colectivă – cum era stilul New Orleans, stilul Dixieland, apoi individuală. Improvizaţia aceea colectivă era o revărsare de bucurie, de exuberanţă, dar la început era foarte scurtă. Armstrong a adus jazzului această primă mare contribuţie – de a individualiza. Improvizaţiile acestea au început să se lungească şi să devină solourile care s-au consacrat în anii ‘20 în jazz. În felul acesta s-a cristalizat elementul de bază al jazzului: caracterul lui spontan. Un alt element a fost swingul, ritmul acela specific jazzului, ca o pulsaţie. Părerea mea e că, în timp, spontaneitatea jazzului s-a dovedit mai importantă decât swingul. De-a lungul anilor swingul s-a mai diluat, a intrat mai în adâncuri şi, cu cât înaintăm spre zilele noastre, a devenit mai mult subînţeles, nu a mai fost atât de evident ca în anii de început ai jazzului. Dar caracterul lui spontan a fost, a rămas şi va fi întotdeauna. Când o să dispară caracterul spontan, o să dispară şi jazzul. Dar încă nu sunt semne.
Harry a început în 1974 cu blues şi apoi cu free-jazz cu influenţe folclorice, când publicul nu era încă obişnuit. Acest stil avea să ajungă în trei decenii în mare vogă. Acum 30 de ani, Harry „făcea” instinctiv acest stil şi era contestat de majoritatea criticilor şi de colegi, singurul său susţinător fiind publicul. Erau criticate până şi barba, fesul si faptul că ieşea în şosete pe scenă. La un moment dat s-a ajuns până la „acuza” (controversată) că face spectacole pentru „intelectualii perverşi”.
(Jurnalul Naţional 2006)
În anii ‘20 – ‘30 au apărut primele forme ale jazzului în România, când, ca peste tot, se cânta jazzul american – Dixieland, Swing. Încetul cu încetul au apărut muzicanţi care au început să acorde importanţă elementului naţional, folclorului românesc, pe care l-au infuzat în muzica lor. A fost pianistul Jancsi Körössy care a început asta prin anii ‘60 şi imediat după aceea a fost preluat de unii din generaţia lui, puţin mai tineri, ca Johnny Răducanu, Richard Oschanitzky, Marius Popp. Dintre toţi aceştia Marius Popp este singurul care mai trăieşte. Folclorul românesc, balcanic, a început să pătrundă tot mai mult în jazzul care se face la noi în ţară şi au apărut generaţiile următoare. Eu unul mă consider un optzecist, ca să iau un termen din poezia românească. Un optzecist al jazzului. Am început, practic, cu jazzul, de pe la mijlocul anilor ‘70 dar anii ‘80 sunt cei în care am început să-mi cristalizez un anumit stil, un tuşeu al meu… o identitate după care astăzi mulţi care ascultă pot spune “ăsta e Harry Tavitian”. Eu mă număr printre cei care au acordat o atenţie mai mare folclorului în jazz. Sigur că în muzica mea folclorul nu a fost singurul ingredient, dar a ocupat un loc important dintotdeauna, de la începuturile mele, fără ca lucrul ăsta să fie conştient şi premeditat. L-am făcut instinctiv, la început. Mult timp după aceea am început să mai conştientizez lucrul acesta. Asta era pe la sfârşitul anilor ’80. Pot să spun că la mine vorbim de “folcloruri”, pentru că apare atât folclorul românesc cât şi cel armenesc. Sigur că, pe lângă folclor, eu am avut, şi am, influenţe din muzica clasică (primii mei ani şi-au pus amprenta asupra formelor jazzului meu). Există şi elemente de muzică de cameră contemporană, există bluesul, cu care de fapt am început în anii ‘70… Toate astea s-au amestecat în muzica mea.
Harry Tavitian s-a născut în 1952, în Constanţa, pe Strada Ilie Pintilie. „Era o zi foarte calduroasă şi, auzind că la maternitate în urmă cu câteva zile se inversaseră nişte copii, mama a refuzat să mă nască la spital. Primele sunete le-am scos acasă, la 9 dimineaţa, pe 11 august”.
(Jurnalul Naţional 2006)
Dar vorbeam de folcloruri: folclorul românesc gândit în spaţiul mai larg, balcanic, şi folclorul armenesc, pe care îl plasez în spaţiul mai larg al Caucazului. Dacă la început a fost o pendulare între spaţiile Balcanilor şi Caucazului, ulterior asta a devenit o adunare a tuturor acestor elemente într-o încercare de sinteză. Mulţi îmi spuneau că e imposibil de adunat cele două spaţii, pentru că sunt două spiritualităţi foarte diferite. Dar există şi puncte comune. Unul sunt eu (zâmbeşte), că aparţin ambelor culturi, fiind armean prin naştere şi român prin adopţie – aşa cum spun de ani şi ani de zile. Le cunosc, atât cât le cunosc, pe amândouă deopotrivă. Eu mi-am permis luxul acesta pentru că eram acasă în ambele tradiţii şi am văzut şi anumite asemănări în cele două mari spiritualităţi – ale Balcanilor şi Caucazului. Alte puncte comune… faptul că amândouă erau la răspântii de mari drumuri, atât drumuri comerciale cât şi drumuri spirituale, şi faptul că amândouă au fost spaţii, iarăşi, de foarte mari suferinţe, iar această dimensiune s-a grefat foarte bine şi pe aplecarea mea şi pe jazzul în sine pe care pornisem eu de la începutul anilor ‘70. Pentru că jazzul însuşi a pornit de la mari suferinţe. Aceste două spaţii, fiind la răscruci de drumuri, erau în calea tuturor şi toţi cei care au trecut pe-aici au lăsat urme mai mult sau mai puţin adânci, de toate felurile. Aceste suferinţe unesc, practic, cele două extremităţi situate de-a stânga şi de-a dreapta Mării Negre. Lucrul ăsta m-a făcut să consider că nu este chiar imposibilă o astfel de fuziune, o astfel de sinteză, şi să nu abandonez niciodată această idee.
Copilaria şi-a petrecut-o într-o periferie a Constanţei de atunci. În cartier erau copii de toate neamurile, „însa toţi eram la fel şi trăiam într-un mediu în care modelele erau părinţii noştri. Mama avea grijă de gospodărie, iar tata era bijutier, fapt care a cam avut urmări în anii mei de şcoală”. Harry zâmbeşte cu subînţeles şi-şi continuă povestea: „Aveam o profesoară de astronomie care aflase că tata e bijutier şi-şi făcuse un obicei să mă sperie cu corigenţa, ca să beneficieze de service gratuit pentru bijuteriile pe care le avea… Tata era specializat în filigran. De la el mi s-a transmis importanţa detaliului, atât în muzică, cât şi în viaţă.”
(Jurnalul Naţional 2006)
În jazzul de azi există o mare luptă care se dă între cei care cultivă sau sunt fanii acceptării tradiţiilor în jazz şi ceilalţi, pe care eu îi consider nişte purişti, care în mintea mea nu şi-au găsit locul niciodată. În mod inevitabil, negând prezenţa tradiţiilor din orice colţ al lumii în jazz, s-au îndreptat către un jazz de avangardă – să-i zicem – dar un jazz făcut şi acceptat de dragul avangardei, nu de dragul artei şi al mesajului. Asta înseamnă purismul în jazz după părerea mea. Adică să facem un free-jazz, un jazz liber, doar de dragul free-jazzului. Avangarda de dragul avangardei e o prostie. Avangarda a avut tot timpul şi are în continuare rostul ei şi rolul ei, ca o etapă în evoluţia artei. A existat avangardă şi în jazz. De referinţă e avangada anilor ‘60 în care free-jazzul a rupt toate barierele de ritm, armonie şi melodie în jazz. Le-a distrus pentru că venise vremea ca astea să fie distruse. Am făcut şi eu un astfel de free-jazz prin care am distrus tot ce se făcuse până la mine, până atunci, fără să fiu prea conştient de ceea ce fac. Aveam 25-27 de ani, habar n-aveam, dacă mă lua cineva la bani mărunţi, să teoretizez puţin ce fac. Abia sunt în stare acum, după atâţia ani. Dar făceam demolarea asta pentru ca, ulterior, tot instinctiv să reconstruiesc. Bun, distrugem, dar haideţi fraţilor, vine vremea să punem la loc. Sigur că este o chestie şi de generaţii, că fiecare generaţie îi neagă pe cei dinainte. E firesc să fie aşa, e normal. Eu îmi apăr, sigur, tot ce am clădit până acum, edificiul meu, mi-l apăr şi mi-l construiesc în continuare cât m-or ţine şi pe mine curelele, dar a apărut generaţia care mă contestă pe mine. Lucrul ăsta în sine pe mine nu mă revoltă, că şi eu am făcut la rândul meu asta cu cei dinaintea mea. Dar după ce conteşti, să rămâi contestatar o viaţă întreagă? N-ai făcut nimic, ajungi un astfel de purist. Vă spun de ei, nu întâmplător, pentru că ei există şi sunt nişte oameni într-un fel pierduţi, rataţi. Ei se cantonează într-un jazz de avangardă numai ca să conteste prezenţa folclorului sau a tradiţiei în jazz. Ăsta nu este un lucru normal. Este o idee care nu poate să nască valoare. Tu ca artist, ca muzicant, ai făcut free-jazz acum 20 de ani şi peste 20 de ani, tinerii de-atunci o să te găsească făcând acelaşi jazz de avangardă? Cred că nu e normal lucrul acesta. Sigur că vine un moment când dai cu capul de tavan. Ei, lucrul acesta trebuie să încerci să îl amâni cât mai mult. Să dai cu capul de tavan cât mai târziu, cât mai la bătrâneţe. Poţi să tragi de timp – în sens creativ vorbesc –, să dai totuşi creaţii noi şi valoroase. În fine, astăzi sunt aceste două curente mari în jazz: cei care acceptă tradiţia şi aceşti purişti care vor avangardă de dragul avangardei.
“Ţin minte şi acum drumul cu trenul făcut cu tata la Bucureşti, prin ‘59, pentru a cumpăra un televizor. Era singurul televizor din cartier, aşa că toata mahalaua se aduna la noi, femeile să vadă teatru, iar barbaţii – fotbal. Dar înainte de a avea televizor şi de a merge cu părinţii la Operă, s-a întâmplat un lucru ciudat. De fiecare dată când auzeam la aparatul de radio Philips muzică simfonică, mă duceam ţintă la ligheanul de lemne de sub sobă, luam o surcică, mă instalam în faţa aparatului şi încercam să imit mişcarile dirijorului. Tot repetând eu în faţa radioului, părinţii şi-au dat seama de înclinaţia, de simţul meu muzical nativ, şi astfel a urmat o întrebare a mamei, care a devenit o piatră de hotar a carierei şi a existenţei mele în sine: «Ţi-ar plăcea să cânţi la vreun instrument?». Răspunsul meu a venit incredibil de prompt pentru cei 5-6 ani cît aveam: «Pianul!»”.
(Formula AS, Lumea Romînească 2000)
În Occident sunt deja festivaluri specializate. Festivaluri de free-jazz, de etno-jazz (care promovează jazzul cu folcloruri diverse) sau de worldmusic – un concept asemănător cu etno-jazzul, în care sunt prezente tradiţiile lumii. Ce diferenţiază worlmusic de jazzul etno… acesta din urmă, în general este făcut cu tradiţiile în care te-ai născut – şi eu sunt de partea acestui tip de estetică. Dar, de exemplu, John Maclaughlin cu ani în urmă adusese muzică indiană în jazz. Ce-avea el în comun cu India? Absolut nimic. Asta nu înseamnă că nu poţi să ai reuşite… Mai sunt şi alţii, americani, nemţi sau francezi, care sunt atraşi de cultura indiană sau de cultura balineză sau mai ştiu eu , de insulele din Polinezia, dar ăla-i francez, niciodată n-o să stăpânească folclorul ca unul de-acolo. Ei, worldmusic-ul acceptă chestiile astea. Asta se întâmplă şi-n muzica clasică – în muzica de cameră contemporană sunt elemente de muzici exotice… Au existat formaţii mixte – de nemţi, cu francezi care aveau câte un violonist indian în trupă. Bun! Ăla-şi face treburile lui acolo, neamţul pe-ale lui, francezul pe-ale lui. Astea-s lucruri care pot da, uneori, rezultate. Important e să dai lucruri de valoare, dar ca să dai lucruri de valoare nu poţi să o faci chiar oricum. Se poartă o comercializare a exoticului şi, implicit, a aducerii lui în derizoriu. Important e să existe nişte limite. Largi, dar să existe undeva o limită.
(fotografii din arhiva personală Harry Tavitian)
