În ultimele câteva luni, au avut loc în Constanța suficient de multe expoziții încât să nu fiu nevoit să apelez la „diversiuni”, la texte „de umplutură”, ba chiar am fost nevoit să selectez (așa cum, în mod obișnuit, mi s-ar întâmpla în alte orașe). Mai demult, am scris însă și un fel de introducere în arta contemporană, text la care anunțasem și o „continuare” – iată că nu a fost cazul. Dar acum, din alte motive, țin să mă aplec asupra unui fenomen care pare să nu aibă o legătură imediată cu noi și cu „marginea” noastră. Este vorba de o sintagmă care a circulat intensiv în ultimele decenii și continuă să circule ciclic, spre iritarea unora: „moartea picturii” (cu reversul ei aproape la fel de frecvent, „întoarcerea picturii”). Deși pare adesea trivială pentru pictori, tema aceasta de reflecție istorico-teoretică este o piatră de încercare. Pictorii care o ignoră cu desăvârșire, neîntrebându-se niciodată de ce au ales pictura în locul altor mijloace, ignoră și contextul artelor actuale, dar și contextul cultural în sens larg.

„De astăzi, pictura a murit” este o frază pe care pictorul academic Paul Delaroche ar fi rostit-o la momentul apariției dagherotipului. Din cauza fotografiei, pictura a „murit” sau – cel puțin – că a fost nevoită să se reinventeze – cel puțin așa ne spun mai toate istoriile moderne ale picturii/artei. Sunt invocate adeseori, în acest sens, teoretizările lui Walter Benjamin, care discuta despre pierderea „aurei” artei („autenticitatea” și „unicitatea” pe care, prin tradiție, o posedă fiecare pictură în parte) în contextul unei epoci de „degradare” a experienței artistice prin reproducerea mecanică.

Ideea de „artă pentru artă” s-a dezvoltat în aceeași perioadă în care funcțiile sociale pe care pictura le avea au început să fie mai bine îndeplinite de către fotografie. Arta ca spațiu autonom, separat de societate (însă printr-o indiferență de care capitalismul profită cu atât mai mult – pentru bani, toate valorile se pot schimba între ele), se bazează pe presupunerea că esteticul poate exista în sine, în afara altor valori (morale, utilitare etc.), ascunzându-se astfel condițiile sociale în care ea însăși apare. Separarea artei de viață, de societate, împărțirea artelor pe discipline autonome de asemenea, conceptele mai vechi de „meșteșug” și de „măiestrie” sunt toate lucruri pe care avangardele istorice le-au pus sub semnul întrebării.

Cei care spuneau că avangardele nu ar fi produs „capodopere” nu au înțeles că idealul avangardiștilor ar fi fost ca arta să fie practicată de către toți. Utopia lor era în directă opoziție cu o societate în care Arta (neapărat cu majusculă) este reprezentată de niște obiecte produse de către unii (specializați) și contemplate de către alții. Dar, după dadaism, avangardiștii s-au pierdut în comportamente exclusiviste, iar strategiile lor au devenit și ele simple mijloace estetice (până și „readymade”-ul lui Duchamp, altminteri invocat ca sfârșitul certitudinilor despre arta ca esență). Totuși, tot datorită avangardelor, esteticul a început să capete o pluritate de definiții, mai relaxate – deși o insulară „lume a artei” continuă (în virtutea separării economice, nu a purității estetice), aspecte estetice și comportamente specifice avangardelor de odinioară se pot regăsi la totul pasul în viața contemporană de toate zilele, deși nu le mai sesizăm.

Ce s-a întâmplat cu pictura după contradicția suprarealismului (în timp ce Miró dorea să „asasineze” pictura, Dalí o perpetua sub acoperirea subiectelor onirice)? Din punctul de vedere al unor moderniști precum criticul american Clement Greenberg, „progresul” picturii duce spre afirmarea exclusivă a caracteristicile „unice” ale picturii, în special bidimensionalitatea pânzei. Anterior, arta abstractă geometrică a servit unor idealuri spirituale (Hilma af Klint, Kandinsky, Mondrian erau cu toții adepți ai teozofiei) sau utilitare (în constructivism), slăbite în așa-numita „artă concretă” (termenii de „op art” și „artă cinetică” au apărut mai târziu). După catastrofa celui de-al doilea război mondial, pictura expresionismului abstract, din contră, afirmă (la modul romantic) unicitatea subiectului care pictează conform impulsurilor sale cele mai autentice. Nu întâmplător, Jackson Pollock este considerat „eroul” picturii din acel moment – renunțarea la șevalet este valorificată ca o despărțire de tradiție. Dar Greenberg nu și-a dat seama că pictura fără focalizare („all-over”) va duce și la moartea picturii ca obiect cu legi interne/proprii – prin minimalism, cântecul de lebădă al modernismului.

Modernii Malevici și Brâncuși tindeau către reducția picturii și a sculpturii, iar Yves Klein încă pretindea o simbolistică – minimaliștii, în schimb, vor ajunge nu doar la monocromie și geometrie bazică, ci și la alte consecințe. Ellsworth Kelly izolează forme și culori (unele preluate explicit de la obiecte precum steagurile), Robert Ryman realizează toate formele posibile de „pictură albă”, iar Marcia Hafif, în seria „Inventarul”, ia la rând diverse culori, materiale sau maniere de lucru. Lucrările realizate nu numai că ar putea fi executate mecanic, dar și tind de la un punct să nu se distingă nici între ele și nici ele de restul lumii înconjurătoare, de restul obiectelor „non-artistice” (Michael Fried se refera peiorativ la „teatralitatea” obiectelor minimaliste, care ar avea nevoie de aportul privitorului pentru a exista ca „artă”). Mai radicali decât Donald Judd (care teoretizează primul folosirea „spațiului real” în locul „spațiului reprezentat”), cei din grupul californian „Light and Space” vor ajunge să renunțe la materialele picturii și ale sculpturii, dirijând lumina (artificială și/sau naturală) și spațiul (dat/modificat) pentru a concepe contexte care îl includ pe privitor și îi modelează percepția. Ieșind din galeriile de artă, cei din curentul „land art” au realizat lucrări în și pe pământ, de mai mici sau mai mari dimensiuni, care disonează cu/se integrează în peisaj, uneori menite (auto)distrugerii naturale, dar la care poate avea acces oricine.

La scurtă vreme, s-a impus și mai puternic „arta conceptuală” (pentru care conceptul, instrucțiunile lucrării sunt mai importante decât lucrarea), în care au fost proeminente fotografia, instalația, litografia etc., iar „picturile”, de fapt, sunt adeseori texte. Încă din anii ’50, tendințele „neo-dadaiste” și „acționiste” din SUA, Europa și Japonia aduc abordarea oricărei teme (prin Jasper Johns și Robert Rauschenberg se naște oficial arta „pop”) și posibilitatea folosirii oricăror mijloace, ajungându-se la arta „intermedia”, la „happening” și „performance” (ștergându-se granițele dintre artele vizuale, muzică, teatru ș.a.m.d.). În condițiile acestea, până și pictorii care mai încercau să practice expresionismul abstract au ajuns să fie marginalizați de către critici. În peisajul artei anilor ’60-’70, pictura nu mai părea „vioara întâi”.

Dar nu a „murit”. În timp ce posibilitățile picturii abstracte păreau să se epuizeze pe zi ce trece, pictura figurativă a devenit poate mai diversă ca oricând: arta „pop” a criticat și elogiat imaginile societății capitaliste, mișcarea Bay Area reintroduce expresivitatea, iar fotorealismul priceperea tehnică. În anii ’70-’80: „suprarealismul pop” al imagiștilor din Chicago, „minimaliștii figurativi” (New Image School), „transavangarda” italiană, „hipermanierismul” sau „anacronismul” italian (un stil relativ marginalizat de istorici, pe care îl practică la noi Nicolae Maniu) ș.a.m.d. Pentru critici, „revirimentul” picturii va fi marcat abia de așa-numita „nouă pictură europeană” (Gerhard Richter și Sigmar Polke folosesc pe rând sau simultan elemente ale artei „pop”, „conceptuale” etc.), de pseudo-abstracțiunea conceptuală a mișcării Neo-Geo sau de feminismul mișcării Pattern & Decoration (care au răspuns minimalismului cu reciclarea tiparelor artei decorative), apoi de explozia „neo-expresionismului” (mai puțin apreciat de unii critici) și de acapararea „artei stradale” de către instituții (mă refer la perioada dominată de figura lui Jean-Michel Basquiat).

Mici școli (Școala de la Leipzig, Școala de la Cluj) sau tendințe („realismul clasic” – o încercare de înviere a academismului de secol XIX –, „noul lejerism” – un fel de abstracționism ostentativ imperfect) au mai apărut, dar varietatea este acum cuvântul-cheie. Mai toate direcțiile posibile ale picturii au fost mai mult sau mai puțin epuizate – ne rămân însă combinațiile. E adevărat faptul că, deși a devenit mai relaxat după abandonarea formalismului (care, totuși, persistă pe alocuri), mediul academic nu a abandonat ideea de „progres” și de „cercetare”, așa că nu este permis chiar totul. „Stuckiștii” și „realiștii clasici” propun reveniri la forme ale secolului XIX (cu sinceritate, fără ironie postmodernă), ca revoltă la adresa faptului că lumea artei privilegiază ceea ce se revendică de la tradiția avangardelor și a curentelor postbelice (dintre care conceptualismul a devenit din ce în ce mai pregnant). Pentru aceștia, ca și pentru mulți dintre neinițiați, este scandaloasă fațada „cinică” a artei contemporane (publicitatea negativă i-a gonflat însă pe Damien Hirst, Jeff Koons ș.a.). Totuși, aceasta nu se reduce la ceea ce se expune în muzeele promovate cel mai agresiv sau în aglomeratele bienale. Chiar și așa, dacă luăm la bani mărunți ce s-a expus (de exemplu) la ultima expoziție de la Royal Academy, vedem o mult mai mare diversitate de abordări decât în saloanele de acum două secole. Oricum, alternativele la marile muzee și la marile case de licitații încep și vor continua să apară. Singura problemă – se pictează și se face atât de multă artă că nu știi de unde să începi…